Z L A T K O C U L A R

NASLOVNA ZLATKO CULAR FOTOGRAFIJE I FOTOGRAFIJE II LINKOVI KONTAKT

PREDGOVOR KATALOGA RETROSPEKTIVNE IZLOZBE ZLATKO CULAR 1957 - 2007

I.S.BANOV I T.MAROEVIC

ZLATKO CULAR ILI ZASTO PATNJA

Taoci,logorasi,stradanja,lesevi,slike ponizene ljudskosti,tragicnost ljudske egzistencije,osjecaj porazavajuce samoce covjeka... skuri je ornat Cularovih opusa. Zasto te teme?

Odgoditi ce mo za sada odgovor,ili bolje receno vratit ce mo mu se s druge strane. Za sada - a to nije malo - znamo da se sva pitanja i svi odgovori mogu naci u kori i u tijelu njegova kipa. Stoga nasa zadaca nije retoricna; jos manje nemoguca. Jer moglo bi se (poput mnogih) retoricki pateticno i ucviljeno pitati o sudbini svijeta i covjecanstva da pred sobom nemamo oblik koji ne siri shizofrene alarme i egzorcisticke predstave. Nema ovdje inspiracije u onom svakodnevnom,uobicajem smislu rijeci. Stvoriti formu i sa njom i kroz nju problematizirati ljudsku sudbinu,za Culara,zahtjeva cvrsti oblik. Nista mlohavo. Nista mlitavo. Nista sto visi,sto se trusi,ljusti,otpada. Stvoriti jezgroviti,cvrsti oblik utisnut u svoja vlastita njedra i bolni grc sacuvati u tijelu kipa.I ma koliko teme bile bolne i tragicne Cular ne oblikuje afekte,ne paradira stavovima,ne razdire koze i halje,ne halucinira i ne egzorcira s materijom,ne mahnita(kao Radaus)niti isporucuje svijetu uzasne poruke(poput Bijafre). Relativna stabilnost i epidermicnost stila, lisena je tromosti,ponavljanja i svake monotonije.

On izbjegava okaminu "stila" u kojoj ce ga ljubitelji monoteistickoga kiparstva i ljubitelji jakih osoba prepoznati. Za pazljivije oci Cularov je opus dinamican i promijenjiv,premda se u morfologiji i obliku,cak i u boji (crna!)ne mijenja puno. Pomnjivo oko uocava promjenu u njedrima oblika,u radu onih tjelesnih sila koje upravljaju formama,koje izdizu oblike ili ih umecu u dubine,jame i grotte,koje rovare u unutrasnjosti materije,stvaraju nakupine i uzvisine,sire ili zgusnjavaju oblik,koje se gropovito grci ili izvija iz gvalje stvarajuci rosave ili glatke zagladene povrsine i siroka njedra razvucene mase. Cular je konstruktor bolnih stanja,s rukama u mekoj materiji u kojoj mijesi i rasplice oblike kako bi rekli nesto o covjekovoj tjeskobi. Najbolnije slike biti ce izrecene cvrsto; kao konstatacija. To je stanje. To nije oblik i materija u kojoj Cular oblikuje trenutne afekte. Tu nema niti anaksione neuroze kakvu poznaju ponajbolji kipari modernoga vremena(Ipousteguy,.Radaus i dr.). To je razgovor s materijalom i u njemu. Ali to je iimago vlastite energije i misli.

PUT U NIGDNINU

Je li crnu boju odabrao ili je ona odabrala njega? Retoricko pitanje moze zapoceti s Goranovom "Jamom" iz 1960 godine,a dvije godine kasnije u "Lesu koji se smije", s erodirajucim epidermom i njezinim kraterima "protobijafranski" je pojacao utisak tragicnosti. Ali Cular je od samog pocetka sve dramaticne sadrzaje sabijao u jezgrau bez ikakova ustupka "razumljivosti". I "Jama" iz 1974. godine zapravo je "zatvoreni grumen volumena" koji ostaje bez narativnih (figurativnih) uputnica,postajuci ikonografski i tematski nejasniji,siroviji ali i organickiji. S glavom koja nosi marinijevske ideale snazne povrsinske izrazajnosti pomognute urezotinama i koloristickim svojstvima,oznacavaju kao i ciklus "Stradanja" (1960-75) sa zgrcenim figurama,njihovim ranama i urezotinama po tijelu,slabljenje antropomorfne forme. Pa ipak se, unutar te hrapave,rosave i grube prostirke ugnijezdi neki mali stanovnik u svojoj korporalnoj potpunosti djelujuci kao ikona ili zavjetni svetac-mucenik u nisici ili kapelici. Iz 1982. godine izviru brojna i ponajbolja Cularova djela (izlozba u Galeriji Galzenica u Velikoj Gorici iste godine).''Tegobnost'', ''Pieta'', ''Melankolija'',''Nagovjestaj'',''Stradanje'',''Portret pokojnika'',kao i kruzno organizirana ''Gomila''. ''Posljednje pocivaliste'' krasi grumenasta narav oblika iz kojeg organicki nicu mali antropomorfni detalji. U tim reljefnim aglomeracijama,unutrasnjim njedrima i vanjskim plastevima nema nikakave narativne obaveze osim što se i dalje upucuje na slike dramaticnih covjekovih stanja (¨Zatecenost¨)i na upitnost ljudske sudbine (¨Izgon¨). A ciklus ''Slutnje rata'' iz 1984 sa tankim i lomljivim ljuskama i oplosjima moguce je najblize Radausevim sadrenim ''smrtnim srsima''.

Razdoblje 90-ih oznacuju djela u kojima jaca zanimanje za ''konstrukciju a manje modelaciju''. Ciklus ''Korijeni opstanka'' (1994) cine tordirani i uvrnuti kvadri terakote,dok su kasniji ''Tragovi opstanka'' ( 2005) više znakovne naravi. To su velike mocne forme,geometrijski pravilnije, ali sa rusticnoscu i taktilitetom povrsine, robusnoscu svoje geometrije i (janesovske) glagoljaske azbuke gdje su mase jednostavnije,povrsine siroke i koloristicki zivlje. Ta su djela velikih dimenzija oblikovno jednostavnija,pravilnija,cistijih i ravnijih ploha.

¨Glave¨ su posebno poglavlje njegova opusa. To nisu portreti nego obli grubi oblici s ekspresivnim i koloristickim svojstvima u kojima se - jer kipar gnjeci, stiska i mijesi materiju-vide kraste, krateri, ulegnuca. To je puna plastika reljefne i kvrgave topografije. Ali to je i jezgrovit oblik u kojem je svaki podatak povrsine plod unutrasnjeg nadimanja i sila koje rade ''iznutra'' u korist izrazajnosti i posebnosti svakog oblika.

O NARAVI CULAROVE FIGURACIJE

Narav ove figuracije (a to je nazalost hrvatskim revolucionarima bilo dovoljno,da odvrate pogled od ovoga djela),posebna je. U prvi mah ona moze prizvati ekspresivna saveznistva,tragicne i bolne sadrzaje djela brojnih umjetnika - sve do Rodinovih ili Mestrovicevih starica na umoru koje mogu dolaziti iz Donattelove Magdalene - lika bez ijedne kapi zivota. Rjesenje nam ovdje nudi dobar tumac Cularove umjetnosti, kolega Radovan Vukovic. Za njega uvijek postoji vidljivija ili prikrivenija kipareva teznja da ''figurativnu formu poistovjeti s prirodnom strukturom''. Mozemo dakako i obrnuti slucaj i posvjedociti kiparevu zelju da prirodnu strukturu dovede u svezu s figuralnom formom. Tako ce biti razumljivija nakana umjetnika da se uplete u jezgru, da iz samoga srca oblika i iz dubine reverzibilno donosi vijesti o srodnosti prirode i ljudske figure izvan narativnih ciljeva i zeljene ''razumljivosti''. Mozemo i tako. Jer zelja da antropomorfizira oblik ide uvijek iznutra a ne izvana; po srodnosti a ne po slicnosti. Uz to, Cular ne zeli izgubiti osjecaj punoce, taktiliteta i gliba materije, njezine zitkosti osjecaja podatnosti i otpora pa i onda kada tijesto zemlje sikne medu njegovim prstima i cini se da se nece nikada stvrdnuti. Ali to nije samo agresija nego regresija nagona. To je volja ali i osvjescivanje volje. Naposljetku, to je pitanje i unutarnje geometrije. To dakle nije figuracija znana i proknjizena u povijesti velikih realistickih opusa ili opusa nekih njegovih suvremenika. Ta je figuracija zapravo - arhetipologija. Jer on nije niti ''bijafranac'' niti zgrceni covjek iz Pompeja kojega su stoljecima potom nasli na ulici. Ona je gotovo poopcena ikonografska (figuralna) apstrakcija - daleko od simbola a jos dalje od korporalne potpunosti. Ona je antropometrijski rudiment u kojemu se prepoznaje a ne ostvaruje figuralno. I dobro primjecuje R. Vukovic da Culara, premda tematski okrenut tuznim licima svijeta i covjeka, ne more ''eticke preokupacije'', niti naginje moralistickim i propovjednickim mesijanskim impulsima upozoravanju svijeta. To nije u naravi ovoga kipara i kiparstva. Jer niti u najdramaticnijim iskazima i rijesenjima ne pribjegava on ''optickoj agresiji''. Sve je puno zlokobnije, tj. smirenije. Najstrasnije prijetnje - to zna P. Valery - izgovaraju se tiho i kroz zube.

TEMA CULAROVOG KIPARSTVA

Okrenut tamnijim stranama svijeta, tragicnu sudbinu covjeka Cular''promatra unutar opce mitologije zivota''(R. Vukovic). Stoga se po R.Vukovicu, njegova skulptura ne vezuje uz aktualne, generacijske i kuretne slike vremena nego ''skulptura nadilazi prostorne i vremenske okvire svojeg nastanka'', a to ce reci da je to vijest iz posebnosti jednoga bica i da se treba cuvati olakih sistematiziranja, toboznje preglednosti ili ''konteksta'' bilo u pravcima tzv. ''angazirane figuracije'' ili enformelnoga samounistenja i samoubojstva svake teme i nakane u materiji i materijalima. To je svojevrsno poopcavanje boli, ali koja stanuje u srcu jednoga bica koji je sve povjerio svojim rukama i u materiji. Naposljetku, to je uvijek problem oblika, njegove morfologije, razvedenosti, zgrcenosti, harmoniziranja masa i dodira s materijalom. Jer ne postoje sadrzaji koji se ne nastoje uobliciti nego se samo dozivaju u sjecanje. I tema se, posto je prosla krug pakla materije gotovo a posteriori objavljuje kao ljudski torzo, glava ili krajolik s jedva vidljivim ljudskim jedinkama ili tragovima ljudskog prisustva. Sve kroz materiju i po njoj. Tema se ne zadaje nego ostvaruje u procesu samoga nastajanja. Intucija samo daje smjer. To je oblik porazavajuce samoce s punocom oblika kroz koji je prostrujala tjeskoba.

Krajolici s malim ljudskim figurama u ulegnucima kao u planinskim vrletima Kapadokije ili kao sace u stijenama pustinjskih pjescanika u kojima zivi prognanicka kolonija, isposnici i zatocenici smjesteni u udubini zemlje u zitku masu crvenice i ilovace s gvaljama koje rastu i sire se. Ovdje doista nema nista od rasclanjivanja mahnitosti putem razdrtih tkiva (V. Radaus). Nema iskidanosti i preskoka u modelaciji. Najmanje ima lamentiranja o temi poput brojnih narativnih opusa koji su vec odavno poharani rijecima.

PRSTI, DLAN I MATERIJA

Meko i tekuce, zitko i skruceno, ulegnuto, ispupceno, hrapavo, glatko, sivo - crno ili mrtvacki bijelo, s patinom zutila, s kraterima i izbocinama svjedoce o ruci upletenoj u stvaranje. Gips i terakota. O znacenjima materijala i njegovoj ''(samo)volji'' receno je dosta. Razlika je raditi u drvu (Ruzic) ili u sadri (Radaus). Zamjesiti masu i uplesti ruke u meko, ali traganjima izrovano tijesto, iznuditi oblik iz same materije - to je Cularova zadaca koja uvijek iznevjerava tematske narativne ciljeve. Rad u zitkoj masi ne dopusta intuiciji da se prebrzo skrasi u obliku. Tu je na djelu jedinstvo intucije i realizacije Intuicija ne sacekuje strpljivo(figurativnu)ikonu nego ona u materijalu raspoznaje svoje prvotne teznje i inicijacije, uplice se u procese, modificira oblike, radi kratere, izbocine, ulegnuca i uzvisine i otkriva narav i konfiguraciju Cularove plasticke osjetljivosti. Brojni oblici prizivaju pejsazne slike stijena, lomljenaca, erodiranih i vodom podlokanih ploca, ''linorezne'' i zubate krune i ostrice (primjerice Korijeni postojanja, 1994) ostatke skrucene lave i rezultate prirodnih procesa (Kanjon slutnje). Minijaturne antropomorfne forme nemaju ulogu ''pojasnjavanja'' s kojima je primjerice, Vanja Radaus kvario osjecaj cjelovitosti i himnicke naravi svojih stjenovitih velebitskih Ljudi - krasa. Prividno, to je rosavi i surovi krajolik kipa, teska reljefna aglomeracija koja vodi racuna o cjelovitosti oblika s bogatim morfoloski razvedenim i unutrasnjim scenarijem. I u svojim crtezima krajnje jednostavnih oblika Cular se veseli teksturama i ''grafizmu'' oblika (poput primjerice Branka Ruzica). Novost u strukturi? Novo je stara dramatizacija stanja u prividno zatvorenom i glatkom obliku. On je malo kada ekstatican; nikada retorican. On ne nabraja. Ne gomila. On nikada ne mijesa literarnu invenciju s onirickom. Nadrealizam mu je dalek ili posve skroman; i u mrvicama. Dramatizacija je unutrasnja. Oblik mu nema siljke i bodlje i izvanjske prijetece znakove ocajanja. Nije izravan. Ali njegova plasticka doradenost oblika siri veci nemir nego sve retoricke izrasline. To je latentno stanje. Drama koja se zadrzava u gropu ili se sutljivo rasprostire njedrima oblika. Za shvatiti tragicnost treba zagledati u supljine i jame. Tragicnost se moze prstom opipati. Ali treba li toliko lamentirati o tragicnosti? Moze se to u jednakoj mjeri kao i kod Ivancica, Radausa, Michelija, pa i bijafranaca. Cular nije na svoja leda natovario sve grijehe svijeta, niti se umislio iskupiteljem. Ono sto ovdje raduje to je uvjerenje da se samo oblikom i kroz njega moze izreci sve. To je zapravo samopostovanje kipara i njegove zadace. To je emancipacija od doslovnosti teme. Stoga je on, premda manje narativan, blizi spomenutim Rodinovskim staricama ili srednjovjekovnim slikama bolnih ucinaka bolesti na ljudsko tijelo,(kuge, glada i rata!) udaljen od profesionalnih retoricara bola i njihovih slika. Jer Cular ''ne paradira efektima... povrsnim mudrovanjima i pseudospoznajama'' R. Vukovic). Recimo da on vise voli zaobliti nego istanjiti oblik. On i pred navalom najstrasnijih i najtjeskobnijih slika voli graditi, nadimati, a ne ponistiti oblik. On je graditelj. I njega malo zanima svijet politike, ideologije. On je kipar. Stanoviti hedonist bola. Protobijafranac. I kip mu, izvan sigurnosti i kore stila nosi ''trajne i prepoznatljive osobine''(G. Quien). Voli i crnu boju. Tako se manje - više i odijeva. Bilo da govori o teskim i dramaticnim glasom o stanju covjeka kroz sabijenu gropovitu i grumenastu formu, bilo da radi (poput Z. Janesa) velike znakove neke stare azbuke (Tragovi postojanja, 2005), bilo da (kao S. Drinkovic), tordira i uvrce oblik (Korijeni opstanka, 1994) provocirajuci sile otpora i mirovanja i sile kretanja, u cjelini, najvecim dijelom svojega opusa svjedoci o djelima jezgrovita oblika, ali i zgrusane materije koja kao da je iscurila iz vulkanskih zdrijela te se, kao na Liparskim otocima, zauvijek ohladila ostavljajuci kameniti crni krajolik. Ne vice. A da bi bio dramaticnijim on stvara barlachovski zatvorenu masu (Jama). On ne mora razjapiti usta ili istresti utrobu. Stoga ''U spomen covjeku i njegovom stradanju'' nije pateticna, forsirana dramatizacija nego zgrusana masa u kojoj se i njegov ''Talac '' bolno dopisuje s Michelijevim, Radausevim, Fautrierijevijem patniciama ili izmucenim Ivancicevim ljudima stvarajuci obzor losih slutnji i nevolja, straha i tjeskobe. Kada covjek gleda Cularove forme u prividno amorfnoj i gruboj masi ima dojam da je to napola dovrseni posao i da je zateceni Stvoritelj stvarajuci covjeka ostavio nedovrsenu stvar pa se covjek tesko i s velikim naporom oslobada zitke materije i kroz nju provlaci svoje udove. Oziljci, urezotine, raspukline, rane ... daju patnji visoki status u materiji koja zadrzava sve znakove otpora, ulegnuca, udara dlana ili uboda prsta. A ako je to ''protobijafransko'' onda su to i Goldonijve bestije i glave bekana, ili Michielijeve zivine. Tu su taoci, ranjenici, logorasi ne kao svijet nego svjetonazor; kao metafora slutnji i olovna vremena. To je mir forme koja jauce iznutra na sav glas. Izrekao sam puno jakih rijeci, pa i najvecih. I ne zalim. Govorim o kiparstvu. A svojom krivicom ovaj kipar nije u dovoljnoj mjeri bolje uocen. Njegovoj nesnalazljivosti kumovala je njegova toboznja ''snalazljivost' u laksim, svakodnevnim zadacama, za dnevno svjetlo tzv. narudzbi. Ali to je u njegovom djelu uvijek bila ostra razdjelinica. Jedno se nije mijesalo s drugim. Jer on je covjek svakodnevnice i kipar velike sabranosti. Njegova je podvojenost vidljivija nego onih koji uvijek glume smrtnu ozbiljnost s kojom isporucuju sumnjive stvari. Tu je on cisci. Jasniji. Otvoreniji. Ne drzi predavanja. Ne stvara sliku moralne i kiparske besprijekornosti. Nisu sva njegova djela u visini niti jednako vrijede. Uostalom, M. Duchamp je smatrao da se i kod najveæih umjetnika u povijesti kulture nadu tek 5 - 6 vrhunskih djela a sve ostalo da je manje - vise ''trgovina''. Mi se dakako, ovdje ne mirimo s Duchampovom brojkom najboljih djela kojima su (kao) dovoljni prsti jedne ruke. Mi stvaramo siri izbor najvrijednijega. Kod njega je izbor vazan. Izbor koji nije ucinjen gotovo nigdje pa niti kod Mestrovica. Tamo su se dvor i politika, ideologije i prorostva uplitali u kip i ne znam niti danas sto je to kiparski i stvaralacki vrhunsko u Vidovdanu? A izbor ovdje otkriva zanimljiva, a u pojedinim rjesenjima i sjajna kipara. I premda rasut na nekoliko strana ipak je znao i sacuvati visoke kriterije svojeg kiparstva. Ateliersku tisinu i samocu. Pred nama je opus kod kojega je izbor vazan. Taj izbor nije tezak. Stoga je ova izlozba dobrodosla prilika da se jednom stavi tocka ili zarez na ovog skromnoga, samozatajnog i nenametljiva kipara; dobroga covjeka i odlicna kipara.

Ive Simat Banov

ZOV TLA, GRC TIJELA

Kipar Zlatko Cular pripada narastaju formiranom pedesetih godina prosloga stoljeca, jos obiljezenom dramaticnim dozivljajima drugoga svjetskog rata, s jedne strane, a potaknutom tada aktualnim kulturalnim otvaranjima i inovativnim procesima, s druge. Nekoliko radnih godina nakon diplomiranja, provedenih na specijalizaciji i u majstorskoj radionici autoritativnoga Antuna Augustincica, ostavilo je traga u njegovim interesima i kreativnim opcijama, premda je, razumljivo, morfoloski otisao znatno dalje od svojega ucitelja i potencijalonoga uzora. Svojevrstan izazov u odnosu na tradiciju sastojao se u zelji nastavljanja figurativne plastike, ali u izmijenjenim uvjetima i s promijenjenim psiholoskim, tipoloskim i morfoloskim premisama. Istina je da se pritom dijelom moglo racunati i na nasljedivanje uloge izvodaca spomenickih zadataka, no mnogo je vaznije bilo obogacivanje ekspresivnog repertoara i novo shvacanje antropomorfnih sugestija. Najjednostavnije kazano: u realistickom (dapace: socrealistickom) prosedeu prethodnika covjek je morao zvucati gordo i nacinjena je figura trebala predstavljati junaka, a u verizmu ili naturalizmu (s enformelistickim natruhama) cularovskoga videnja ljudski lik nije mogao biti nista drugo nego zrtva. Nazivi pojedinacnih radova i cjelovitih ciklusa sami po sebi govore o tematskim preferencijama, pravim opsesivnim motivima patnje i smrti, zlosretne sudbine i neizbjeznoga kraja. Uz opcenite naslove kao sto su ¨Covjek¨ i ¨Portreti¨ tu su ¨Jama¨, ¨Aveti rata¨, ¨Stradanja¨, ¨Elementi stvarnosti¨ i ¨Korijeni opstanka¨, a neki su kipovi jos eksplicitnije okrsteni pojmovima poput ¨Tjeskobe¨, ¨Snuzdenosti¨, ¨Tlacenja¨, ¨Tegobe¨, ¨Padanja¨, ¨Savijanja¨, ¨Ekshumacije¨, ¨Talaca¨ i tome slicno. Cularovska ikonografija predstavlja svojevrsnu simbiozu motiva ratne ili logorske evokacije i, takoder u duhu vremena, motiva izrazite egzistencijalisticke provenijencije (naime; covjek je bice za smrt, on je bacen u svijet i nema mu transcendirajucega spasa). Spomen ¨Talaca¨ neizbjezno ce nas sjetiti Fautrierova istoimenoga ciklusa slika aluzivne lirske apstrakcije. Znatno manje radikalan od francuskog slikara, nas kipar ipak tretira tvarnost svojih radova kao prostor simbolicke akcije, kao mjesto na kojemu pukotine i grebotine, grumeni i gomolji gipsa (ili gline) metaforicno oznacuju ranjivost, propadljivost, izlozenost i nistetnost zivoga tkiva. Vise zaokupljen samom tvari nego li definiranoscu oblika Cular ustrajno varira unutar zadanoga problemskoga kruga, te umjesto samostalnih kipova (kad nije rijec o spomenicima) radije radi komplementarne nizove slicnih svojstava, citave cikluse paralelnih inacica na temu. Njegove figure samo iznimno dosezu vertikalnu elevaciju, a mnogo cesce se grce ili previjaju na tlu, klece ili leze u iskonskom dodiru s ishodisnom zemljom. Ako poneka i ustane u slutnji ili teznji otpora vrlo brzo je sila teze privuce i tlo takoreci usise. Nesmiljena gravitacija ponajmanje dopusta uzlete, kobna vezanost uz materiju ne nudi mogucnost sublimacije. Nije slucajno da su mnoge Cularove skulpture reljefno rijesene, to jest da se iz povrsine tek blago izdizu obrisi i ispupcenja – pretezno naslucivanog ljudskog tijela, odnosno da u plohu uviru, tonu ili se s njom ljepljivo pretapaju tek naznaceni udovi. Ali uska povezanost oblika s masom, tegoba oslobadanja tijela iz bezoblicne magme rezultirala je vecom sklonoscu za koralne, kolektivne, grupne ansamble, za kipove u kojima se figure javljaju u skupinama, a pojedinacni atributi tek djelomicno strse iz zajednickog volumena. Doista, Cular mnogo vise kumulativno rjesava skulpturalne probleme nego li se bavi skladom, ravnotezom ili odvaganoscu dijelova. Stoga su mu ciklusi i ansambli vazniji i efektniji od izdvojenih kipova. Takva je estetika imala poseban odjek u razdoblju od njegova formiranja pa do obrata nove figuracije u sedmom desetljecu prosloga stoljeca. Razumljive su asocijacije na potonju biafransku poziciju, koja je medutim vise nastojala na izazovnosti geste i provokativnosti drustvene akcije. Izmjedu (svjetskog) rata iz njegova djetinjstva i (domovinskog) rata iz njegove zrele dobi kipar je uspio ne samo akumulirati mnoga pertinentna iskustva nego naci i mnoge odgovarajuce povode za drasticnu i pateticnu realizaciju znaka u prostoru. Posvetivsi najvecu koncentraciju kusnjama humanistickog predznaka i oblikovanju antropomorfnog ishodista Cular je tek povremeno tezio plastickoj autonomiji. Kao dokazi cisce demijurske intencije dolaze dvije recentne serije ostvarenja. U jednoj prevladava teznja za jasnim amblemom, prapocelom nalik krizu, portalu ili totemu (s materickom i kromatskom obradom epiderme), a u drugoj se seriji bavi najizravnijim govorom same tvari, gipsa ili gline, iz koje torzijom, rezom ili pritiskom uspijeva iznuditi specificne odjeke. Tonko Maroevic